Елена Вайцеховская о спорте и его звездах. Интервью, очерки и комментарии разных лет.

В этом сезоне из его рук вышли постановки всех пермских пар, танцевальной группы Екатерины Рублёвой и Ивана Шефера, сильнейшей грузинской спортивной пары Анастасии Метёлкиной/Луки Берулавы. Каждое из выступлений стало запоминающимся спектаклем, да и сам Сергей однажды сказал: программа фигуриста — это история, которая должна быть рассказана нетривиально. Накануне чемпионата Европы мы встретились с хореографом в Москве.

— По итогам декабрьского чемпионата России я определила для себя три программы, которые запали в душу наиболее сильно. Это «Дориан Грей» Петра Гуменника, короткая программа Ксении Синицыной и произвольный танец Варвары Ждановой/Тимура Бабаева-Смирнова. Свой «топ-3» назовёте?

— Как же быть объективным, когда сам в этом участвуешь? Как же себя туда не приурочить?

— Ну так аргументируйте, почему именно так считаете.

— Мне нравится произвольный танец Степановой/Букина. Подбором музыки, нестандартной хореографией. И тем, что сквозь весь свой танец Саша и Иван как бы рассказывают свою историю. Нравится короткая программа нашей пермской пары Екатерины Чикмаревой/Матвея Янченкова. Ну, и соглашусь, очень живительное у Ждановой/Бабаева-Смирнова получилось «Фигаро».

— Мне Катя и Матвей понравились прежде всего тем, что они скоростные, с отличными парными элементами.

— Я бы сказал, что они, став третьими, оказались на своем месте. Сама постановка нравится мне тем, что там есть флоу, поток. Вот, она началась и пошла, как песня, в которой нет припева. Хочется слушать, слушать.

— На мой взгляд, флоу — это не столько хореографическое качество, сколько отсутствие слабых мест в физической подготовке. Для того, чтобы на протяжении всей программы сохранять непрерывность движения, должны быть очень хорошо проработаны все мелкие мышцы корпуса. Не должно быть ощущения, что здесь ты вложился в хореодорожку, а здесь у тебя закончились силы, и приходится снова набирать ход беговыми шагами. Не согласны?

— Моё мнение немножко отличается, в этом плане. Если покопаться в памяти, можно найти дуэт, пару, либо одиночника, у которых физическая форма на протяжении нескольких сезонов была одинаково хороша. Но одна программа имела флоу, а другая нет.

— Например?

— Далеко ходить не буду. Хип-хоп у Степановой/Букина в олимпийском сезоне. Был флоу? Для меня да. К декабрьскому чемпионату России эти фигуристы пришли приблизительно к той же форме, что была до ухода Саши в декрет. А впечатление от ритм-танца уже другое. Поэтому, в моем понимании, флоу — это, все-таки, проработка хореографии. Плюс стратегия расстановки элементов по программе. Это тоже очень важно. Если невовремя поставить вращение, или поставить не под ту музыку, зритель заскучает. И ты его потерял.

— Точно так же бывает скучно наблюдать за тем, как из программы в программу кочуют одни и те же поддержки.

— Хочется, конечно, всегда удивлять. Но, к сожалению, многие фигуристы грешат тем, о чём вы сказали. У некоторых заходы на прыжок десятилетиями не меняются. Допустим, вбил человек себе в голову, что флип он может прыгнуть только вот в этом намоленном месте и только с определённого захода, и ничем ты его с этой позиции не сдвинешь.

— Из программ, поставленных вами пермским парам, мне понравилась произвольная Елизаветы Осокиной/Артёма Грицаенко. Вам отлично удалось подчеркнуть необычность этих спортсменов

— Если говорить о выступлении ребят на чемпионате России, у меня остались неоднозначные ощущения. Потому что была негативная эмоция после досадной истории со шнурком у Артема.

— Как можно было выпустить на лед человека, у которого шнурки перетёрты едва ли не до основания?

— Знаете, у меня ещё до этого случая сложился внутренний девиз: в спорте не бывает детей. Бывают маленькие взрослые. А тут девиз был просто разрушен. Потому что случившееся — это прежде всего детскость. И с нашей стороны, получается, тоже. У детей, которые катаются у нас в группе по второму-третьему разряду, я всегда проверяю перед выходом на лёд: как шнурочки, застёгнута ли штрипка. Тут, казалось бы, не нужно этого делать. Но, оказывается, ошибался.

— Чем объяснить ваш выбор музыки для короткой программы этих фигуристов? «Богемия» в подобной обработке вообще, как мне кажется, не звучит на льду. В каких-то местах аранжировка просто воспринимается, как беспорядочный и порядком замусоренный набор звуков.

— Я купился на эту музыку, потому что ей очень загорелись ребята. Постановщик, конечно, должен диктовать какие-то свои условия, но иногда, если видишь, что у людей глаза горят, правильнее не мешать.

— Это такое веяние времени, желание взять что-то если не новое, то необычное?

— О музыке я могу разговаривать очень долго, и могу, в принципе, дать объяснение тому, что происходит. В своё время я прошёл через увлечение панк-роком, и помню, отец недоумевал: как такое можно слушать, когда есть «Лед Зеппелин», «Дип Пёрпл», «Куин», «Машина времени», на худой конец. Сейчас я стал чуточку старше. И точно так же порой тянет сказать: «Ребята, есть же прекрасная музыка, ну какой, скажем, может быть «Рэдио Хэд»? Для них такая позиция непонятна, неочевидна, неосязаема.

— Выходит, всё дело в возрасте?

— И в эволюции тоже. Мой папа был способен понять и Моцарта, и Рахманинова, и Баха, и ту музыку, которую слушал в молодости, став меломаном. Я в своём нынешнем статусе способен понять не только это, но и «Нирвану», и тот же «Рэдио Хэд». Наши дети добавят к этому списку что-то совершенно новое.

— В вашей жизни был хотя бы кратковременный период, когда классика казалась нафталином?

— Нет. Она меня всегда успокаивала. Рахманинов, Стравинский — это вообще иконы. Всё, что мы сейчас слышим, вышло оттуда. Что такое семплирование? Это вырезанный кусочек из ранее существующей музыки, который обработан и записан заново. С новым текстом, с новым битом, с новой бас-гитарой. В этом плане, тот же Стравинский гениален. Его финальные фанфары… Если послушать музыку 80-х, вся она так или иначе построена на этом звуке. Так что классика никогда не станет нафталином. На то она и классика.

— Почему Рахманинова так тяжело катать?

— А вы попробуйте, к примеру, просчитать ритм в произведении «Прелюдия до-диез минор». Там две четверти, четыре четверти, три четверти, или вообще пять восьмых? Ни то, и ни другое. Музыка постоянно плывет. Она тебя словно волнах качает. Скатать можно, но как? Будет ли это иметь отклик в сердцах зрителей и судей, понравится ли?

— Если говорить о хореографии в фигурном катании, там существует понятие моды?

— Для меня да.

— И что же сейчас «носят»?

— Здесь проще отталкиваться от обратного. Сказать, что вышло из моды. Например, народные танцы. Если начать перебирать олимпийские постановки, сколько мы вспомним хороших танцев народов мира?

— Но ведь был совершенно феноменальный риверданс у канадцев?

— Вы про Шэ-Линн Бурн/Виктора Краатца? Это 1998-й год. Я тогда ни про какие коньки вообще не задумывался, в силу возраста. Но люблю эту программу, обожаю просто. Это для меня до сих пор образцово-показательная постановка.

— Я почему-то думала, что после олимпийского ритм-танца Габриэлы Пападакис/Гийома Сизерона в стиле Vogue, все кинутся махать руками на льду.

— Так некоторые и кинулись, но не справились. В этом сезоне пробует Луна Хендрикс, хотя по мне, лучше бы она этого не делала. Для того, чтобы станцевать такую программу, нужно очень много времени в зале провести.

— При этом только ленивый не говорил, что Пападакис/Сизерон однообразны.

— С моей точки зрения это не так. Вообще хочется сказать слова благодарности за то, что Габриэла и Гийом принесли этот стиль в наш вид спорта. Соединили модерн на полу — с коньками. Но, не могу сказать, что в исполнении этой пары был только модерн, модерн, модерн. Программы-то были разными. По эмоциональному наполнению, по музыкальному.

Было ли схоже? Ну так и про Пикассо можно сказать, что он одно и то же на протяжении всей своей карьеры художника выдавал. А это — почерк, стиль. Просто у фигуристов кисть — это их собственное тело.

А в том, что касается моды… Сейчас, например, у нас начинают возвращаться какие-то музыкальные произведения и стили, но не уверен, что они могли вернуться, если бы не обстоятельства, в которых мы сейчас живем. Многое ведь диктуется извне. И то, сейчас как получается. Можно брать отечественную музыку, но не всю. Потому что кто-то является иноагентом.

— Или поёт не на том языке, как в первоначальной постановке Раммштайн у Гуменника?

— Совершенно верно. Чем нас немецкий язык не устроил? И чем, скажите, это отличается от того, что где-то запрещают русский язык? Язык не принадлежит какому-то абстрактному «злому» государству. Он принадлежит тому человеку, который его знает и им пользуется.

— До беседы с вами я посвятила вечер просмотру различных программ, и подметила интересную вещь. У Алины Загитовой на Играх в Пхенчхане были две балетные постановки — «Чёрный лебедь» и «Дон Кихот». Но если в произвольной программе Алина старалась максимально чётко держать голову, руки, спину, то в короткой голова была преимущественно опущена, как и плечи. Такие «мелочи», как мне кажется, сильно мешают воспринимать постановку.

— У меня в своё время был прекрасный опыт работы с Николаем Цискаридзе. Ставили мы тогда «Шопениану» для одной из пар Нины Михайловны Мозер, и я выступал, так скажем, переводчиком, транслитером балетной постановки на лед. Пару часов до прихода Цискаридзе работал с ребятами сам, уже завел их на несколько элементов, выстроил стратегию, рисунок. Потом пришёл Николай посмотрел на это, и говорит: «Всё очень хорошо. Но «Шопениана» — это звенящая классика балетного танца. У тебя кое-где скрещиваются руки, а это уже «Дон Кихот». Так что убирай эти движения, если хочешь, чтобы человек, который разбирается в балете, сказал, что вы молодцы».

— Обычный зритель оценивает постановки с позиции нравится — не нравится. А как оцениваете вы?

— Точно так же. Казалось бы, чтобы оценить чужую работу по достоинству, надо смотреть на неё глазами специалиста. Но я как-то попробовал посмотреть, как зритель, Снял, так скажем, тренерское пальто, и намного больше для себя почерпнул.

— У кого из фигуристов лучший Майкл Джексон?

— Тяжелый вопрос. Я ведь сразу начинаю сравнивать с оригиналом, и автоматически напрашивается ответ: у Джексона. Он был настолько уникален, всё, что он делал на сцене, было настолько сшито «на него»… Как костюм по индивидуальной мерке.

— На открытых прокатах в этом сезоне лично мне очень понравилась трактовка этого образа Аделией Петросян. Хотя понимаю, что, кроме пары наиболее узнаваемых шагов и красного пиджака от Джексона там не так много.

— Такой приём тоже имеет право на существование: взять дизайн-код гениальной хореографии, добавить красного цвета, а дальше музыка сделает свое дело.

— Приходилось сталкиваться с тем, что тренеру предлагаешь одно, а он говорит, что есть проверенные вещи и не надо рисковать?

— Бывают такие моменты. У меня в таких случаях краткий ответ: зачем вы тогда меня позвали, если вам нужно старое?

— Чтобы вы похвалили выбор, наверное.

— Хорошо, с вас 800 тысяч рублей, спасибо.

— Это стоимость программы?

— Это стоимость похвалы. Шучу, конечно, но, если серьёзно, бывают конфликты. Чаще со взрослыми спортсменами, особенно когда только начинаешь с ними работать. Я их понимаю: они меня ещё не знают, с чего им мне доверять? Спасибо тренерскому штабу, где я работал, они научили меня продавать программы, сидя за столом.

— И как это выглядит?

— Я начинаю рассказывать, что мы будем делать. Какая музыка, какая у неё история, какой композитор. Какое место занимал этот трек, когда только вышел на «Биллборде». Предлагаю хотя бы попробовать принять предложенную мной идею. Не понравится, я признаю свою ошибку, и мы поставим «Кармен». И люди невольно начинают прислушиваться: может быть, что-то и взаправду в моих словах есть?

— В эпоху, когда страна торговала «Гербалайфом», вам цены бы не было.

— Да, мы бы обогатились знатно.

— Знаю, что в фигурном катании есть немало людей, которые при слове «Кармен» закрывают рукой лицо. Мол, нет-нет, только не это.

— Это классика, причём, не только музыкальная, но и фигурного катания.

— И поэтому она не может быть избитой?

— На мой взгляд, нет. Но классику можно испортить плохим исполнением.

— Эталонную постановку назовёте?

— Пожалуй, нет. Хотя список наберётся достойный. Можно вспомнить «Кармен» Тессы Вертью/Скотта Мойра, которую они катали в 2013-м, или более классическую постановку Татьяны Навки/Романа Костомарова на Играх в Турине. Или даже постановку Натальи Бестемьяновой/Андрея Букина, с которой началась серия их победных выступлений в 1985-м.

— Какая интерпретация классики на льду вам больше по душе — традиционная, или что-то вроде «Лебединого озера» Дайсуке Такахаси в стиле хип-хоп?

— Я не против эклектики, в этом плане. Бывают удачные смешения стилей, и даже разных эпох. Очень удачные. Иногда, особенно для молодежи, это открытая дверь в классику. До этого люди могли вообще не знать, что существует такая музыка, и тут вдруг её «услышали». А там всего лишь семпл взяли, из классической музыки.

— Мы с вами с таким пиететом говорим о молодежи, что скоро придется в массовом порядке программы под рэп ставить.

— И будем ставить, если понадобится. А как по-другому? Зритель-то меняется. Если я стану старше и застряну внутри своих предпочтений, рискую оказаться просто выброшенным из профессии. Нужно идти в ногу со временем, если хочешь оставаться хорошим специалистом. И идти на опережение, если хочешь быть успешным.

— Какую из своих постановок вы считаете наиболее авангардной?

— Так, чтобы встать перед зеркалом, посмотреть на себя и сказать: «Молодец»? Мне нравится произвольная программа наших юниоров Дарьи Дрожжиной/Ивана Тельнова. Композитор Космо Шелдрейк. Нестандартная музыка, есть духовые инструменты, смена ритмов, очень характерный вокал. И моя придумка: история о том, каково жить с человеком, который иногда бывает не в себе. Эту программу я считаю своим авангардом. И она мне очень нравится.

— Есть какая-то пара, или фигурист, с кем вам очень хотелось бы поработать?

— Эту мечту я уже реализовал — со Степановой и Букиным. Недавно поставил им показательный номер. На чемпионате России в Челябинске, к сожалению, не всё получилось, но мы обязательно доведем постановку до ума. Мне было что сказать, когда я предложил ребятам этот номер.

— Такое мероприятие, так турнир шоу-программ, вам в плане работы интересен?

— Очень. Если в этом году поступит предложение, с удовольствием его рассмотрю. В прошлом году предложения были, но наша заявка не прошла по правилам.

— В смысле?

— Правила позволяли кататься только уже сложившимся дуэтам, а у нас была задумка поменять партнеров. Детали раскрывать не буду, поскольку выступления не случилось.

— В былые время тренеры очень тщательно разрабатывали рисунок программы, чтобы убрать подальше от судейских глаз какие-то вещи, которыми спортсмен владеет не в полной мере. Эталонный пример — тройной лутц Аделины Сотниковой на Олимпийских играх в Сочи. Все как бы знали, что на нём зачастую имеет место неправильное ребро, но прыжок был вставлен в программу таким образом, что ни с одного судейского места не было видно, что ребро неправильное. Чья, в большей степени, это обязанность — скрывать сомнительные места?

— Я бы сказал, она коллективная. Если ты хороший специалист, то заранее должен понимать, в чём у спортсмена наиболее серьёзные проблемы. И придешь к тренеру с уже готовым вариантом, как всё это аккуратненько прикрыть.

— Кстати, откуда у вашей хореографической братии, причём, не только в России, взялась тенденция максимально плотного контакта фигуристов с судьями? Люди либо начинают выступление от борта, либо в процессе катания туда заваливаются, либо заканчивают там программу.

— Ну, вот я как-то этот тренд не поддержал. Ни в одной моей программе нет касания борта. Так сказать, слома этой четвертой стены.

— Мне в своё время объясняли, что спортсмен, когда катается, всегда выбирает одного судью, но никогда не смотрит ему в глаза. Смотрит в точку между бровей, на переносице. Никто специально этому не учит, но все делают именно так, потому что любой пристальный взгляд в глаза отнимает энергию. Сейчас же фигуристы порой прямо пожирают арбитров взглядом.

— Это как бы вход в личное пространство человека, но могу сказать, что не со всеми такая фишка срабатывает. Не всем судьям она нравится. А вот, по поводу борта — это бывает стратегический ход. Взять, к примеру, короткую программу у спортивных пар, где у спортсменов есть две минуты пятьдесят секунд для выполнения семи парных элементов. По времени, это очень серьезные рамки. Если ставишь начало от борта, появляется возможность чуть быстрее зайти на первый элемент. Проехал дорожку, охватил всю площадку, как требуют правила, закончил у борта — дорожка закрыта.

— Действительно хитрый ход.

— Вынужденный, скорее. Такая озвученная, визуализированная боль нашего общего страдания. Добавьте нам 10 секунд, пожалуйста, если люди, от которых это зависит, читают это интервью. Добавьте 10 секунд! И сразу появится шанс увидеть красивые программы в парных видах. С интересным началом, с прелюдией, с красивой концовкой. А не с неожиданным обрывом из вращения. Это два слова, если что…