Фото © Марина Семенова на снимке Елена Масленникова и Повилас Ванагас

Чужие руки — это всегда риск, считает известный ледовый хореограф Елена Масленникова. В интервью RT специалист рассказала, почему успешные тренеры так не любят менять привычные схемы работы, поделилась воспоминаниями о работе с Мидори Ито и объяснила, почему считает бессмысленным делать лебедя из Саши Трусовой.

О ледовой хореографии Масленникова знает всё: она вошла в элиту профессии двадцать с лишним лет лет назад, когда ставила олимпийские программы сильнейшей японской одиночнице, с которыми та стала вице-чемпионкой Игр-1992. С ее постановками литовцы Рита Дробязко и Повилас Ванагас завоевали в 2000-м бронзовые медали чемпионата мира в Ницце, а «Призрак оперы», поставленный Масленниковой для этого дуэта в 2006-м, принес им европейскую бронзу и стал в том сезоне едва ли не самой запоминающейся программой мирового фигурного катания. С 2006-го Масленникова — неизменный соавтор всех ледовых проектов Ильи Авербуха.  

— На протяжении уже нескольких лет я наблюдаю, как некоторые хореографы вместо того, чтобы придумать для своих подопечных что-то оригинальное, берут хорошо известную в фигурном катании и неоднократно проработанную тему. Соответственно возникает вопрос: надо ли вообще стремиться к оригинальности в спортивных постановках?

— Я считаю, что надо. Но тут есть один сложный момент. Я до сих пор работаю со многими спортсменами, как приглашённый хореограф, и очень часто использую ту музыку, которую мне предлагают, а не ту, которую предложила бы сама. Ответ бывает один: «Тренеру будет спокойнее, если мы возьмём бесспорную музыку».  

— Что значит — бесспорную?

— Понятную. Популярную. «Дон Кихота», «Ромео и Джульетту», «Болеро», хотя на него замахиваться сложно. Сами подумайте, какой судья осмелится в случае подобного выбора сказать, что это плохая музыка? Он тут же нарвётся на вопрос: «Ты что, классику не любишь?» Один из тренеров, с которым я работала в этом сезоне, взял для своих фигуристов очень интересную и необычную обработку классики, а на прокатах ему судьи сказали: «Ну и зачем ты всё это накрутил? Взял бы нормальную музыку, не выпендривался». И что в этой ситуации человеку делать? Ведь эти же люди будут потом его учеников судить, от их восприятия программ напрямую будет зависеть результат. Вот тренеры и боятся рисковать: им бывает проще поставить что-то предельно доступное, чтобы ни у кого не возникало претензий. Хотя проблема на самом деле в том, что судьи просто не хотят расти, не хотят развивать свои уши и вообще своё мировоззрение: смотреть что-то новое, слушать, читать …

— Татьяна Тарасова в свое время предлагала спортсменам достаточно сложные для них музыкальные темы как раз потому, что считала: в хореографическом плане это заставляет людей очень быстро развиваться.

— Тарасова вообще была во многих вещах новатором. Она одной из первых начала использовать саундтреки к фильмам. У Ильи Кулика был «Алладин», у Алексея Ягудина — «Человек в железной маске». Тогда всё это выглядело очень прогрессивно. Новая музыка  всегда требует новой пластики, нового подхода к постановке — это же всё безумно интересно.

— Получается, что выбор незаезженой, не слишком известной музыки — определённый поступок со стороны тренера?

— Ну, в общем, да. Просто поступок не должен совершаться ради поступка — по принципу «назло маме отморожу уши». Это очень тонкая грань, которую с опытом начинаешь чувствовать скорее интуитивно: сработает, или нет.

— А почему вы сказали, что замахиваться на «Болеро» сложно?

— Уж больно это мощная история. Музыка постоянно идет по нарастающей, далеко не все способны такую интерпретировать. 

— Если говорить о лучшем «Болеро» в истории фигурного катания — это Торвилл и Дин?

— Безусловно.

— А почему, можете объяснить?

— Возможно, всё дело в уникальности этой пары. Они выходили на лёд — какие-то маленькие, одинаковые, без какой-то особой презентабельности, особенно у партнёрши, но начинали двигаться и вдруг, даже не держась за руки, становились единым организмом.  Как щупальца у осьминога: одно в другое вплетается, из двух становится одно, и возникают немыслимо органичные движения, которые завораживают настолько, что нельзя отвести взгляд. Вроде бы люди не делают на льду ничего особенного, но ты постоянно ловишь себя на том, что не можешь угадать, каким будет следующий шаг. Думаешь: ну вот сейчас он наверняка пойдет влево. А он идет вправо, проводит партнершу куда-то под локтём, вынимает её из-под коленки, и это выглядит не каким-то специально придуманным трюком, а самым естественным движением на свете. Это было потрясающе.  

* * *

— В свое время один из ваших коллег объяснял мне, что фортепиано почти всегда звучит на катках хорошо, а барабаны почти всегда плохо. И он, как постановщик, не понимает, почему тренеры продолжают наступать на одни и те же грабли.

— Барабаны тоже бывают разными. Особенно когда звучат сами по себе, без дополнительной мелодии. У одиночников очень хорошо работает, кстати: если фигурист виртуозно владеет коньком, можно сделать очень эффектную программу с мелкой, ювелирной и очень быстрой работой ног.  У Лёши Ягудина такая была в нашем спектакле «Кармен».   

— Если вспомнить легендарную ягудинскую «Зиму», с которой он выиграл Олимпиаду в Солт-Лейк-Сити, там ведь тоже вау-эффект достигался прежде всего за счёт дорожки шагов, где каждый шаг идеально ложился в музыкальный акцент.

— Лёша и сейчас на некоторых шоу эту дорожку катает. Иногда — частями, иногда даже целиком. Хотя если бы исполнял ее в соревнованиях в рамках нынешних правил, получил бы нулевой уровень с нулевыми прибавками. Просто тогда можно было работать на впечатление, не высчитывая каждый поворот. А сейчас я ставлю программу одной талантливой малышке, и чётко знаю, что должны быть два блока из поворотов на одной ноге, без перетяжки, что все эти повороты должны быть разными. Судьи ведь сидят и всё чекают: вот блок такой-то, скоба, крюк, выкрюк, петля — зачли, галочку поставили. Когда катался Ягудин, ничего подобного не было.

— Ягудин действительно «может всё», как любит говорить  Тарасова?

— Лёша до сих пор для меня очень загадочный персонаж. Когда мы начинаем ставить программы для шоу или какие-то спектакли, надевает на уши плеер и сразу говорит: «Не нужно мне ничего объяснять про ваши музыкальные акценты. Просто разложите четко по секундам, где я должен начать и что именно сделать». Я поначалу думала, что он просто издевается, дурака валяет. Труппа уже совершенно другим занимается, а он ездит-ездит, раскладывает всё по секундам, раскладывает. А потом выходит, и совершенно невозможно оторвать от него глаз: все музыкально, если вдруг возникает какой-то сбой, Ягудин тут же перестраивается, подхватывает музыку. И ведь он не слишком растянутый, не обладает какой-то невероятной пластикой, но все его движения словно созданы для льда.  

— Если бы к вам в руки попала такая фигуристка, как Саша Трусова, которая не скрывает, что не любит хореографию, а любит только прыгать, какой образ вы бы ей предложили?

— Во-первых, я не стала бы её ломать. Бессмысленно заставлять фигуриста быть лебедем, если он совсем не лебедь. Для Трусовой я бы скорее сделала какой-нибудь «Мулан» ­— ну, если совсем навскидку.  Она у нас боевая девочка.

— Трусова в этом сезоне собирается быть Джульеттой.

— Я не знаю, какую именно музыку взяли для Саши, но мне было бы интересно увидеть ее в   современной пластике, может быть, взять что-то ультрасовременное.

— Типа лебедя-рокера Дайсуке Такахаши? Джульетта-рокер?

— Ну а почему нет? Сейчас у хореографов есть возможность сотрудничать с людьми, которые владеют каким-то своим уникальным набором пластических решений. Не обязательно даже  ставить у такого человека программу. Но можно прийти к нему на класс, потанцевать, какие-то связки выучить, набрать в своё тело что-то новенькое, необычное. И уже потом какими-то мазками всё это прекрасно ляжет в ту или иную программу, поможет добавить красок в общую картину. Мне кажется, даже для опытных постановщиков нет ничего зазорного в том, чтобы использовать знания других специалистов.

— При этом есть тренеры, которые предпочитают работать исключительно со «своим» хореографом.  Вы чем-нибудь объясняете подобное стремление?

 — Очень часто люди просто не хотят нарушать привычную схему. Всё, как в бизнесе: если работа дает результат, значит, нет никакой необходимости придумывать что-то иное. Я бы, наверное, на месте успешного тренера рассуждала именно так. Чужие руки – это всегда определенный риск. Начнёшь что-то менять, а вдруг в этой шестерёнке, которая запускает всю систему, какой-то зубчик сломается? И что тогда? Все-таки фигурное катание — это прежде всего спорт, а только потом — искусство.

* * *

— Вам приходилось сталкиваться с тренерской ревностью?

— В какой-то степени — да. Я просто по своей натуре очень лояльный человек, поэтому, как только начинаю замечать, что назревает острая ситуация, стараюсь от нее уйти. Если вижу, что тренера что-то скребёт, предлагаю ему другой вариант программы, даже если мой нравился мне больше. Понимаю, что тренер будет работать с такой программой с большим удовольствием, и такая работа по любому даст более высокий результат. Да и потом, если у тренера остается ощущение, что с программой что-то не так, он всё равно сам всё поменяет. Это достаточно сложная тема.

— Ставишь одну программу, а на выходе получается совершенно другая?
— Бывает и так, особенно когда хореограф ставит программу, но потом с фигуристом не работает. Начинается накатывание с элементами, с прыжками, с подходами, и начинаются капризы: «Мне чуть-чуть здесь неудобно, нужна дуга пошире» — «Ну хорошо, убери этот шаг». «А у меня вот здесь забирает все силы вот этот сильный акцент, и я не могу собраться на последний прыжок» — «Ну хорошо, не маши руками и ногами, а просто встань в красивую позу, отдохни, а потом прыгнешь». И вот так оно потихонечку сползает, сползает, ты видишь эту программу через какое-то время, и уже не хочется поставить под ней свою подпись. Это происходит сплошь и рядом. Знаю, Илья (Авербух) тоже много раз на подобные ситуации нарывался: возвращался с квадратными глазами: «Я вообще другое ставил». Просто предъявлять какие-то претензии в этом плане бессмысленно: ты же не остался вместе с тренером?  Тебе заплатили за работу, и она тебе уже не принадлежит.

— Когда Лиза Туктамышева показала в начале прошлого сезона программу, поставленную для нее Шэ-Линн Бурн, но переложенную по настоянию тренера на другую музыку, это вызвало, помнится, большой резонанс. Правда оригинальную версию довольно быстро вернули.

— По мне такие вещи всё же недопустимы, особенно зная, как работает над программами Ше-Линн. Она очень музыкальный человек, ставит каждое движение, даже самое мелкое, в определенный ритм, который чувствует в музыке. Я бы сказала, что этом её основная фишка: в музыкальности и передаче на льду этих музыкальных нюансов. Очень тщательно продумывает какие-то связки, выезды. А тут — бах!

— Впору вспомнить хрестоматийную фразу из фильма «Место встречи изменить нельзя», где Шарапов играет на фортепиано этюд Шопена: «Это и я так могу. «Мурку» давай!».

— Ну, может быть, не до такой степени, но в целом, конечно, менять музыку — это перебор.

— Максим Траньков, рассуждая о китайских спортивных парах, однажды ответил: «Их сила в том, что все программы ставит Лори Никол». Вам эта фраза понятна?

— Да, конечно. Лори каждый раз находит очень неординарные решения, а ведь сподвигнуть парников на что-то новое невероятно сложно. Они привыкают к совершенно определённым заходам на элементы, к совершенно определённым выездам, стоит даже незначительно сбить спортсменов с их внутреннего ритма

— элемент может быть испорчен, а ты станешь чувствовать себя виноватым  из-за того, что программа оказалась неудобной. Лори умудряется подводить спортсменов к постановочной работе таким образом, что они и элементы делают, и всё получается очень оригинально и необычно. Для этого, как мне кажется, спортсмен должен безоговорочно доверять постановщику.

— Думаю, дело здесь в другом: все восточные люди веками приучены досконально выполнять задание, которое даёт учитель. И если платят специалисту деньги, хотят получить от него абсолютный максимум.  

— Это так.  С китайцами мне работать не приходилось, а вот с японцами очень много. В том числе, вы не поверите, даже с Мидори Ито (чемпионка мира-1989 и вице-чемпионка Олимпийских игр-1992 — прим). У меня даже есть фотография из японской газеты, где мы работаем вместе. Это был выход Ито на ее последнюю Олимпиаду, и мы несколько раз ездили в Японию с Виктором Ивановичем Рыжкиным на длинные сборы — у меня тогда уже катались Дробязко и Ванагас.  Мидори приезжала со своим тренером Ямадой-сан и мы ставили ей обе программы: произвольную на музыку Рахманинова, а в короткой был пасадобль с танго

— очень странное сочетание, но она очень хотела именно такую программу.  Работали сначала на полу в зале, потом на льду — ездили на каток по ночам. Я тогда еще отметила, что японцы очень исполнительные, и дети, и взрослые. Просто смотрят в рот и ловят каждое твоё слово. Сказать: «Нет, я не буду это делать» для них просто немыслимо.   

— Любимая программа у вас есть?

— Наверное, «Фантом оперы» Риты с Повиласом, с коротой они стали третьими на предолимпийском чемпионате Европы. В ту программу было очень много всего вложено, и по тем временам она получилась достаточно прогрессивной. Я очень любила постановку, которую делала для Радионовой на музыку Рахманинова в самом удачном для Лены сезоне.  Нравится её же «Пятый элемент» — Ленке тогда лет 11 было.  У меня вообще с этой фигуристкой много какой-то внутренней творческой связи.

— Не находите, что наблюдается некий парадокс: чем более самобытной и выразительной становится с возрастом спортсменка, тем меньше шанс, что она останется конкурентоспособной.

—   Ох, это сейчас такая крамольная тема... Если глобально смотреть на проблему, я тоже считаю, что девочка входит в тот возраст и в то тело, которое можно назвать взрослым, в 17 лет, не раньше. Но в этом возрасте она имеет очень мало шансов соревноваться с теми, кому 15. С одной стороны, спортивный принцип полностью сохраняется. Та же Этери Тутберидзе может сказать: мало ли что кому нравится, у меня есть чудесная «пятнашка», которая к Олимпиаде выйдет на пик формы, и по всем правилам ISU будет иметь право там выступать — что же теперь, искусственно тормозить спортсменку? Как тренера, я её прекрасно понимаю. Но часто думаю: может быть для этих офигенных «пятнашек» стоит сделать отдельные престижные и раскрученные турниры, пусть они входят в Книги рекордов Гиннесса, тем более, что всячески этого заслуживают, но нельзя заканчивать карьеру в фигурном катании в семнадцать лет.  

* * *

— Много лет назад моя первая попытка взять интервью у Татьяны Тарасовой закончилась после первого же вопроса: не обидно ли тренеру такого масштаба после стольких лет в большом спорте и такого количества олимпийских медалей, заниматься театральной самодеятельностью вышедших в тираж звезд. Тогда Тарасова меня просто выгнала. Но сейчас, тем не менее, я собираюсь задать вам тот же самый вопрос. С позиции очень многих тренеров, ваш с Ильёй Авербухом «Ледниковый период» — это нечто не слишком серьезное. Пусть даже фигурное катание благодаря раскрутке проекта стало безумно популярным.

— У меня всегда было сильно развито творческое начало, наверное, поэтому, докатавшись до уровня мастера спорта, я не стала топ-тренером и никогда не стремилась к этому: не чувствовала в себе желания всех загрызть, обогнать, отнять победу. А это обязательно должно быть, когда работаешь со спортсменом на результат, иначе ты никогда не сможешь вселить в человека уверенность. Самый первый проект Ильи, который назывался, по-моему, «Звёзды на льду», я смотрела, как зритель. Второй канал с их «Танцами на льду» тогда купил кальку у англичан, Илья же отошел от исходной схемы, придумал своё. Помните, Саша Жулин там у него катался с Ингеборгой Дапкунайте? Когда я всё это увидела, была потрясена тем, что мжно делать сюжетные, игровые вещи с таким потрясающим юмором и одновременно серьезным актёрским мастерством. Чуть позже мы случайно встретились с Ильей на чемпионате России в Лужниках. До этого были знакомы, что называется, сто лет — я ему даже как-то показательный номер ставила, когда он сам был «пятнашкой». Но тут подошла специально, чтобы высказать своё восхищение. И в ответ услышала: «Хочешь со мной работать?».

— То есть, не окликни вы Авербуха на той трибуне Лужников...

— ...И нашей совместной работы могло не сложиться. Сначала мне было очень тяжело: я привыкла сама ставить программы, и сама отвечать за то, что делаю, а проект — это командная работа.  Но, и «Ледниковый период», и все наши большие театральные спектакли на льду — «Огни большого города», «Кармен», «Ромео и Джульетта» — это огромный и очень яркий пласт моей творческой жизни. Помимо всего прочего я понимаю, насколько важна для всех наших бывших чемпионов возможность кататься, продлевая свою жизнь на льду, как бы банально это ни звучало. 

— Жёсткие стычки  с теми, кто пришёл на лед со сцены, бывают?

— Бывают. У каждой сложившейся личности есть своё понимание стиля, музыки, да и вообще всего на свете. Многие думают: сейчас он придёт, предложит нам свою суперскую идею, и всех разорвёт. Приносит человек музыку, а мы говорим: это было, это было, это было и это, ты не поверишь, было, а вот это вообще не катит, можешь в машинке своей поставить и балдеть, а на льду от этого балдеть никто не будет. И пока люди к третьему-четвёртому эпизоду начинают понимать, что надо просто нам довериться, с каждым проходит целая битва.

— Ощущение творческого тупика при таком количестве постановок вам знакомо?  

— Конечно. Но я в таких случаях не сдаюсь, не откладываю работу в сторону, наоборот, ещё больше в нее погружаюсь. В этом плане сильно спасают наши с Ильей большие спектакли. Это невероятный кайф — от написания музыки и либретто, над которым мы работаем с определёнными людьми, и воплощении всего задуманного на льду, когда надо чтобы работала каждая мелочь, каждый эпизод. Вот эта работа меня просто поглощает полностью, и одновременно является отдушиной, я её обожаю. Хотя не представляете, сколько мы ссоримся с Ильёй в процессе постановок. Бывает, просто искры летят.

— И что вы в этом случае делаете?

— Гасим.

2020 год