Елена Вайцеховская о спорте и его звездах. Интервью, очерки и комментарии разных лет.

Когда программа несёт в себе не только техническую сложность, но и глубокий смысл, это способно настолько сильно захватить зрителей и судей, что не может не повлиять на оценку за компоненты. Об этом в интервью RT заявил Илья Авербух. При этом, по его словам, в любом случае первостепенное значение имеет авторитет спортсмена. Специалист также рассказал, как они с Петром Гуменником работали над «Онегиным», объяснил, почему подгоняет хореографию к каждому элементу и не любит ставить вращения в концовке, и признался, что не обижается, когда тренеры перекраивают и выхолащивают его постановки.

— После своей победы в чемпионате России Пётр Гуменник признался, что произвольную программу «Онегин» вы с ним ставили два года назад под пять четверных прыжков, при том, что такого количества квадов в арсенале ещё в помине не было. Это требовало от вас, как от хореографа, каких-то нестандартных решений?

— Объясню, как в моём случае обычно проходит постановочный процесс. Первым делом я выстраиваю режиссёрскую линию. Допустим, Дима Алиев, который в позапрошлом сезоне выбрал для произвольной программы ту же тему, что и мы с Петром, взял для сюжетной линии письмо Татьяны. И все так или иначе крутилось вокруг этого.

Мы пошли несколько иным путём: решили рассказать историю более широко, показать характер персонажа. И в первой части Онегин у нас — тот самый циничный урбанист, как описывал своего героя Пушкин, и как, собственно, с самого начала представлял его я сам. Слегка чопорный, холодный, чрезмерно любящий себя, эгоцентричный. Соответственно стояла задача: с первых же секунд заявить характер программы, настроение.

Дальше я обычно спрашиваю фигуриста: на что идём? Петя обрисовал мне чисто техническую задачу: сначала четверной флип, возможно — в каскаде, потом четверной лутц. Под каждый из прыжков мы сделали свой заход. Но какими именно будут прыжки в программе, решают спортсмен и его тренер.

— То есть эмоцию вы подгоняете под прыжок?

— Я к каждому из элементов, будь то прыжки, вращения или шаги, подгоняю хореографию, делаю подводку. Мы действительно обговорили ещё два года назад, что в перспективе задача-максимум этой программы — вписать в неё пять квадов, чтобы каждый из них укладывался в определённый музыкальный акцент. Это потом уже, когда программа готова и накатана, можно менять один прыжок на другой без потери хореографического качества. Все одиночники подходят к постановкам примерно одинаково: первые три прыжка самые сложные, потом идёт вращение, потом надо что-то оттянуть на вторую часть программы, чтобы получить дополнительный бонус, потом идёт дорожка шагов, позволяющая немножко подышать .

— И два вращения в конце?

— Ну вот я как раз не люблю два вращения в конце, но часто приходится использовать именно такую схему, потому что она удобна фигуристу. Вопрос удобства важен для всех без исключения. Допустим у Ильи Малинина первым прыжком произвольной программы идет четверной флип, как разминочный прыжок, и только потом — четверной аксель. То есть, Илья не любит сразу идти на самый сложный элемент. Кто-то поступает наоборот. Но это, опять же, решение спортсмена и тренера.

— Танцоров часто приглашают к одиночникам, чтобы поставить им дорожки шагов. Сделать такую дорожку на четвертый уровень сложности — это зона вашей ответственности?

— Не совсем. У нас сейчас сложился определённый пул молодых ребят-постановщиков, которые досконально изучили все правила и работают как бы под них с прицелом как раз на четвёртый уровень. Используют большей частью три стандартных блока, каждый из которых состоит из шагов, составленных по определённому шаблону. Условно говоря, четыре поворота в одну сторону, четыре — в другую, три скобки, выкрюк один, выкрюк второй — и так далее. В моём случае всё происходит чуть сложнее, чем при обычном стандартном подходе к шагам, и все фигуристы об этом знают.

— Что именно вы имеете в виду?

— Я стараюсь прежде всего найти для этой части программы нужную эмоцию, и уже отталкиваясь от неё, объединяю отдельные шаги в блоки. Потом спортсмен дорабатывает дорожку со своим хореографом, с другими специалистами, и уже они четко отслеживают соответствие шагов и поворотов правилам.

— Иначе говоря, вы отвечаете прежде всего за настроение программы?

— Именно. Могу сказать спортсмену: «Здесь мне скучно, давай попробуем сделать иначе, поменять траекторию, направление, ритм». Часто, правда, нюансы постановки все равно уходят, потому что в рамках современных правил первостепенным всегда остаётся уровень сложности, а не фишечки, которые хоть и создают характер внутри программы, но не оцениваются.

— Вас не обижает, когда программу начинают выхолащивать в угоду техническому удобству?

— Нет, потому что я прекрасно понимаю: результат — это зона ответственности тренера. Значит, он вправе принимать те решения, которые кажутся ему правильными. Что до уровней сложности, о которых вы спросили, бывает ведь и так: ты ставишь спортсмену моухок, предполагающий чёткий переход с наружного ребра на внутреннее, а фигурист просто не умеет делать этот элемент, или делает его недостаточно качественно. Соответственно уровень сложности падает. Но это, как понимаете, уже вопрос к исполнителю.

— Оценка за компоненты — это ведь тоже некий набор совершенно определенных требований, а не просто эмоции?

— Конечно. Программа должна иметь определённую амплитуду, в той же дорожке шагов приходится из какого-то низкого выпада улетать вверх, потому что это приветствуется правилами. Хотя вторая оценка по большому счёту складывается из совершенно определённых вещей. Каких-то эксклюзивных элементов, которыми прекрасно владеет тот же Илья Малинин, прыгая своим сумасшедшие вертушки и сальто. Или глубокой внутренней драматургии, чем всегда отличалась наша школа фигурного катания. Когда программа несет в себе не только техническую сложность, но и глубокий смысл, это способно настолько сильно захватить зрителей и судей, что не может не повлиять на оценку. Но и в том, и в другом случае первостепенное значение имеет авторитет спортсмена. Здесь бессмысленно спорить, хорошо это, или плохо

— таковы неписанные правила. Фигуристы иногда удивляются: вроде делаю всё то же самое, что и два года назад, а за компоненты получаю не семёрки, а девятки. Да, но за эти два года ты показал сбалансированные программы, определённую стабильность результатов, то есть вырос в глазах судей в авторитете. Соответственно, выросли и баллы.

— Исходя из ваших слов, прогноз на выступление в Милане Петра Гуменника и Аделии Петросян не слишком оптимистичен.

— Конечно нас будут поджимать. То, что могут простить каким-то другим спортсменам, нашим ребятам не простят однозначно. Но тут очень важны обстоятельства. В первую очередь и Петя, и Аделия должны очень чисто кататься. Особенно это касается коротких программ, поскольку там мы находимся в гигантском отрыве от основных конкурентов даже чисто по времени. Судьи ещё не знают, как будут кататься другие участники, у них впереди полтора-два часа соревнований до выхода сильнейшей группы, поэтому естественно они не так щедры. Мы ведь все прекрасно знаем, что такое кататься одними из первых.

— Если сравнить «Онегина» в первый год исполнения с тем, как Гуменник катает это программу сейчас, разница велика?

— Я бы говорил о другом. Любая программа после первого сезона себя выхолащивает — есть у постановщиков такое слово. Это происходило на моём веку почти со всеми постановками, даже теми, что всем очень нравились. Возвращения к старому как правило не приносят того эффекта, на который изначально рассчитывают тренер и спортсмен, словно из программы уходит какой-то нерв. Взять даже одну из моих лучших работ, которую я в своё время делал для Михаила Коляды — «Белый ворон». В первый сезон эта постановка просто взрывала мозги. А на второй всё уже воспринималось совсем иначе. Переломить эту тенденцию, сохранив в программе прежнюю свежесть и новизну, невероятно сложно; У Гуменника, на мой взгляд, получилось.

— А вам не кажется, что дело здесь вообще в другом? Коляда срывал прыжки, и от него в какой-то момент просто устали ждать чистого проката. Гуменник добавил в произвольную пятый квад, добившись уникального по сложности технического контента, и катание заиграло совсем другими красками.

— Возможно. Плюс Петя повзрослел, заматерел, как бы иначе осознал всё то, что мы ставили два года назад. Знаю, что он много занимался с балетным хореографом, добавил очень осмысленную работу рук, и сейчас программа выглядит максимально наполненной. Никому не рассказывал, но у нас была серьёзная дилемма — оставлять ли выстрел в той сцене, где Онегин стреляет в воздух на дуэли. Вроде всё в точности по сюжету произведения, но кто может предсказать, как это будет воспринято западной публикой? Всегда ведь может найтись кто-то, кто скажет: ну вот, приехали русские и снова стреляют.

— По этой логике можно при желании придраться едва ли не к каждой постановке.

— Именно поэтому мы решили этот дуэльный выстрел оставить, и я, честно признаюсь, очень этому рад. Потому что это — одна из кульминаций произведения.

— Не жалеете сейчас, что на олимпийском льду будет представлен «Онегин», а не «Молитва», которую вы целенаправленно создавали для Гуменника к Играм год назад?

— Это для меня такая, немножко незаконченная история, которая получилась сложной для восприятия. Мне кажется, главная причина того, что программу не приняли, заключалась в том, что мы показали публике совсем сырой вариант, невкатанный. Конечно, Онегин — это персонаж, который всем понятнее. Характер героя в «Молитве» задумывался как гораздо более сложный. Но, знаете, к какому выводу я пришёл? Наверное, действительно на Олимпиаде не стоит рисковать, идти на какие-то эксперименты, хореографические — в том числе.

Мне очень хочется на самом деле, чтобы та программа, которую мы ставили, сохранилась хотя бы в качестве показательного номера. Или осталась на следующий сезон. С точки зрения хореографии, она, на мой взгляд, способна прозвучать очень интересно.

А в целом у меня нет никаких причин чувствовать себя ущемлённым. В конце концов, в Милане Пётр покажет именно мою программу, не чужую.